胡泳/文

除了我們所知的世界，還有什么是可能的1927年，一位年輕的德國物理學家發表了一篇論文，徹底顛覆了科學界。在那之前，經典物理學一直假設，當粒子的位置和速度已知時，就可以計算出其未來的軌跡。維爾納·海森堡（WernerKarlHeisenberg，1901-1976）證明，這種條件實際上是不可能的：我們無法精確地知道粒子的位置和速度，而且我們對其中之一知道得越精確，我們對另外一個的了解就越少。這就是著名的不確定性原理（uncertaintyprinciple，又譯測不準原理）：在任一給定的時刻，某一粒子的位置越確定，其速度和方向就越不確定，反之亦然。五年后，海森堡因奠定了量子物理學的基礎而被授予諾貝爾物理學獎。

這一發現具有現代科學突破的所有特征，因此，當我們得知海森堡的同代人、阿根廷詩人兼小說家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（JorgeLuisBorges，1899-1986）也直覺到，并且在他之前幾個世紀甚至上千年的哲學家們就已經預言過時，可能會感到驚訝。

雖然博爾赫斯在世時并未對物理學的革命發表評論，但他對悖論，尤其是希臘哲學家伊利亞的芝諾（ZenoofElea）的悖論非常關注。他在一篇文章中寫道：“讓我們承認所有唯心主義者都承認的東西：世界的幻覺性。讓我們做任何唯心主義者都沒有做過的事情：我們去尋找能證實這一特征的非現實因素。我相信，我們會在康德的二律背反和芝諾的辯證法中找到它們。”

康德（ImmanuelKant）的二律背反是當我們的理性超越了我們通過感官所能了解到的界限，并對世界的本體作出與我們所看到的世界無關的判斷時，必然會產生的悖論。他的第二個二律背反涉及空間的可分性，表明我們既可以推理出自然界的基本成分是簡單的、不可分割的物質，也可以推理出所有物質都是無限可分的，盡管這兩種立場公然相互矛盾。

康德在提出二律背反時，受到了芝諾的啟發。芝諾悖論旨在證明運動的不可能性。要從A點到達B點，旅行者必須先穿過兩點中間的C點。但在此之前，他或她必須在A點和C點之間的中途越過D點，如此無限循環，旅行者事實上就永遠不會移動。

在芝諾悖論和康德的二律背反中，觀測行為所產生的知識本身就存在著明顯的矛盾。事實證明，我們在不確定性原理中看到的正是這種明顯的矛盾。雖然所有的觀測都包含這種內在的悖論，但它只有在邏輯或物理世界被推向極端時才會顯現出來。

在博爾赫斯的小說中，他就致力于創作這樣的極端場景。

1941年，博爾赫斯發表短篇小說《小徑分岔的花園》（TheGardenofForkingPaths），故事講述一名中國間諜余準（YuTsun）來到一名英國漢學家的家中。在那里，他們討論了間諜的曾祖父彭 （Ts'uiPen）的一本奇書。這本書沒有遵循單一的情節，而是旨在探索無數條故事線索。

這位名叫斯蒂芬·艾伯特（StephenAl－bert）的漢學家說：“在所有的虛構小說中，每逢一個人面臨幾個不同的選擇時，總是選擇一種可能，排除其他；在Ts'uiPen的錯綜復雜的小說中，主人公卻選擇了所有的可能性。這一來，就產生了許多不同的后世，許多不同的時間，衍生不已，枝葉紛披。”由此，小說家Ts'uiPen以這種方式創造了多種多樣的未來，而這些未來本身也在增殖和分叉。

博爾赫斯用大部分篇幅解釋了一個復雜的觀點，即許多不同的現實可以共存于迷宮般的時間線網絡中。小說中，艾伯特接著對余準說：“您的祖先和牛頓、叔本華不同的地方是他認為時間沒有同一性和絕對性。他認為時間有無數系列，背離的、匯合的和平行的時間織成一張不斷增長、錯綜復雜的網。由互相靠攏、分歧、交錯或者永遠互不干擾的時間織成的網絡包含了所有的可能性。在大部分時間里，我們并不存在；在某些時間，有你而沒有我；在另一些時間，有我而沒有你；再有一些時間，你我都存在。”

這個故事讓讀者去想象，除了我們所知的世界，還有什么是可能的。這就是博爾赫斯這篇久負盛名的短篇小說持久不衰的吸引力所在。然而我們有一個問題，也是余準最終不禁要問的問題：如果所有可能發生的事情都發生了，那么是否真的值得做出任何選擇？

雖然世界很多，但熵增不可挽回

《小徑分岔的花園》中有句題眼：“人們都以為是兩件事，誰都沒有想到書和迷宮是一件東西。”在艾伯特的敘述中，Ts'uiPen的一生主要致力于兩件事：寫書、蓋迷宮。這兩件事其實是一件東西。正如艾伯特必須穿越Ts'uiPen以筆繪就的“小徑分岔的花園”一樣（對語言著迷的博爾赫斯，為自己虛構的迷宮建造者起的中文姓是Pen，而它卻是英文含義上的 “筆”），YuTsun也在艾伯特家的“小徑分岔的花園”中穿行。而日后的一代代讀者，也反復游覽博爾赫斯的“小徑分岔的花園”。眼下，親愛的讀者，您正在我有關博爾赫斯的花園的導覽之下漫游。

這種看似無窮無盡的“鏡像之墻”效果是博爾赫斯作品的一個關鍵特征。如果博爾赫斯今天還活著，他可以把他的花園稱為“多重宇宙”（multiverse）。我們的宇宙是眾多宇宙中的一個，而這些平行世界可能擁有相同的過去或相同的人物，這種在20世紀40年代看來天方夜譚的想法如今似乎無處不在。

不妨首先來借鑒一下科學家的研究成果。16世紀，佛羅倫薩思想家喬爾丹諾·布魯諾（GiordanoBruno）提出了一個有許多世界的無限宇宙。四百年后，埃爾溫·薛定諤（ErwinSchr觟dinger）和海森堡等人試圖解釋他們對量子物理學的發現。海森堡寫道，原子和基本粒子“構成了一個潛在性或可能性的世界，而不是事物或事實的世界”。休·埃弗雷特三世（HughEverettIII）于 1957年提出了量子力學的“多世界解釋”（MWI，ManyWorldsInterpretation）。根據這一解釋，觀測宇宙就是創造宇宙的多個副本。換句話說，一切可能發生的事情都會在某個現實中發生。

埃弗雷特本人并沒有命名“多世界”。在他最初的論文中，它被稱為“相對狀態表述”（relativestateformulation）。所謂相對狀態，指的是觀測者與被觀測對象的狀態之間有某種關聯。在埃弗雷特看來，量子世界的不確定性并不是由于“坍縮”于觀測（collapsedbyobservation）的狀態“疊加”（superposi－tion）所致，就像著名的薛定諤的貓的例子那樣，在被觀測到之前，貓既是活的又是死的。相反，埃弗雷特想象了一個世界，在這個世界里，觀測并不會產生多種可能性中的一種，而是每一種可能性都會產生不同的觀測者。正如埃弗雷特寫到的，“由此產生的疊加的每個元素都描述了一個觀測者，他感知到一個確定的、具有普遍差異的結果”。

這似乎難以理解，但其他人擴展了埃弗雷特的想法，想象每種可能的狀態都存在于自己獨立的分支“世界”中——這就是“多世界解釋”。但要記住，在埃弗雷特最初的表述中，每種可能性并不存在于某個獨立的空間。相反，所有的可能性同時存在于我們周圍：無處不在，無時不有。我們之所以不能同時感知到每一種可能性，是因為每一種“相對狀態”都無法與其他“相對狀態”相聯系——作為觀測者，我們只與單一的“相對狀態”相關。構成你的粒子——以及構成你記憶的粒子——只能“調整”到你周圍眾多流體中的一種特定狀態。

埃弗雷特語出驚人地表示，測量帶來的不是坍縮，而是分裂（splitting）的宇宙?？破兆骷也芴煸凇渡系蹟S骰子嗎？——量子物理史話》中如此描述：“從宇宙誕生以來，已經進行過無數次這樣的分裂，它的數量以幾何級數增長，很快趨于無窮。我們現在處于的這個宇宙只不過是其中的一個，在它之外，還有非常多的其他的宇宙。有些和我們很接近，那是在家譜樹上最近剛剛分離出來的，而那些從遙遠的古代就同我們分道揚鑣的宇宙則可能非常不同。”

埃弗雷特的“多世界解釋”被科學界忽視了幾十年，但由于顯而易見的原因，它在20世紀70年代的科幻小說中找到了用武之地。在他的多重宇宙中，任何事件的每一種可能結果，無論多么不可能，都有實質性的存在。我們化身無限個版本，經歷著每一種可能的生活。對于作家來說，這是一個相當有吸引力的概念。

它構成了架空歷史的豐厚土壤。曹天元寫道，“也許在某個宇宙中，小行星并未撞擊地球，恐龍仍是世界的主宰者。在某個宇宙中，埃及艷后克婁帕特拉的鼻子稍短了一點，沒有讓愷撒和安東尼怦然心動……在某個宇宙中，格魯希沒有在滑鐵盧遲到，而希特勒沒有在敦刻爾克前下達停止進攻的命令。”在一個宇宙中，你點了雞肉，但在其他地方你點了豆腐；在不同的世界里，希拉里擊敗了特朗普，而中國足球隊成了世界冠軍。

物理學家布萊恩·格林（BrianGreene）在其著作《隱藏的現實》（TheHiddenReality，2011）中列出了數學上可能的九種不同類型的多重宇宙。博爾赫斯欽佩的英國作家奧拉夫·斯塔普雷頓（OlafStapledon）在他的小說《造星者》（StarMaker,1937）中描繪了某個宇宙——當然只是眾多宇宙中的一個——具有“奇特的時間形式”：“每當一種生物面臨幾種可能的行動方案時，它就會采取所有這些方案，從而創造出許多不同的時間維度和不同的歷史。”對斯塔普雷頓來說，多重宇宙是一個宏偉而復雜的地方，讓人心胸開闊。

一些作家利用多重宇宙來探索人類走上歧途的另類歷史（alternativehistory）。菲利普·K.迪克（PhilipK.Dick）的小說《高堡奇人》（TheManintheHighCastle，1962）受到科幻迷的追捧，2015年還被亞馬遜拍成電視劇——它以軸心國打敗同盟國的時間線開頭?！陡弑て嫒恕酚幸徊繒袝痘认x 成 災 》（The GrasshopperLiesHeavy），在這部全美（彼時的美國，大部已經被戰勝國德國和日本瓜分，外加一個兩國之間的緩沖區）被禁的丑聞小說中，盟軍贏得了戰爭。書中人物朱莉安娜（Juliana）前往懷俄明州拜訪隱居的作者霍桑·阿本德森（HawthorneAbendsen），對霍桑說，他的書告訴人們出路總會有，因為存在另一個世界，在這個世界里，“什么也不缺，什么也不恨，什么也不需要躲避或者逃避，什么也不需要追求”。

然而作者并不是一個人在寫這本小說，他依靠的是通過《易經》占卜得到的信息?；羯Ｍㄟ^陰陽爻線一個個地選擇，包括成千上萬個選擇，比如歷史分期、主題、人物和情節等等，每隔幾行就要求問一次神諭，因此他費了好多年才寫完這本書。既然如此，《易經》難道就對一切了如指掌么？并不然，面對“誰贏得了第二次世界大戰”的真相，霍桑悲傷地回答：“我什么都不相信。”

這其實反映了迪克的世界觀，因為在這位科幻大師看來，一切都是不確定的。在這本書中，他讓那些爻辭和卦辭彼此矛盾，《易經》最終給出的是一幅幅無法確認的多重宇宙圖像?！陡弑て嫒恕泛椭髁骺苹梅浅２灰粯?，那些科幻關注的是飛船、星云和外星人，而《高堡奇人》是一本關于人和人的關系的小說，“講人們之間的隔閡、猜疑，不知道自己是誰，也不知道別人是誰，都在互相打量，講著曖昧的對話，陷入兩難的困境”（韓松語）。

對書中之書《蝗蟲成災》，迪克筆下的人物議論說：“里面根本沒有科學的成分。故事也不是發生在未來?？苹眯≌f都是講未來的，特別是科技比現在發達的未來。這本書兩個條件都不符合。”這段評論用于描述《高堡奇人》也無比恰當，它并非科幻小說，而是架空歷史小說。迪克精心地構建了一個世界。

在這個世界里，《易經》是核心。它不僅為不同歷史的轉換提供了一個窗口，它還讓我們——現實當中的讀者，一睹另一個可能的世界，而迪克的書本身也是《蝗蟲成災》的變體。兩本書重疊，似乎想通過算命，為不確定的世界帶來新的確定性。

然而，就如同霍桑告訴我們的，看似能確定地算出未來命運的《易經》，又把人引向了更大的不確定。人人都生活在一個虛構的結構中，這是經典的菲利普·迪克。他作品中很多是由主觀感知定義的宇宙，沒有固定的地方可以客觀地錨定什么是真實的，什么是構建的。而不論是哪一個宇宙，都遵循熵增的規律。

可以說，迪克一直樂之不疲地與“夢想自己是一只蝴蝶的哲學家又夢想自己是一名哲學家”的困境搏斗。這也正是博爾赫斯難以抗拒的游戲。在收入《沙之書》（TheBookofSand，1975）的短篇小說《另一個人》（TheOther）中，博爾赫斯在波士頓北面的劍橋遇到了年輕時的自己；另一個博爾赫斯認為他在日內瓦的羅訥河畔。兩人都不知道自己是否是另一個人的夢，就像莊子的蝴蝶，或者是馬克·吐溫（MarkTwain）《神秘的陌生人》（TheMysteriousStranger，1916）中最令人不安的凄涼結局，在那里，所有的生命都被無情地揭示為毫無意義的、短暫的、“怪誕而愚蠢的夢”。

世界并不虛假，但它始終為觀測所限

博爾赫斯如何看待不確定？他的許多故事，都是圍繞著一個在某種意義上完全自足的物體、地點或人物展開。然而，這些敘事總是揭示出，如此實體并沒有形成一個穩定的微觀世界，而意味著一個更加令人不安的東西：一個名副其實的自我參照的深淵。

在《通天塔圖書館》（TheLibraryofBabel,1941）里，博爾赫斯描述了一個包羅萬象的圖書館，“書架上包括了二十幾個書寫符號所有可能的組合（數目雖然極大，卻不是無限的），或者是所有文字可能表現的一切”。故事的中心是這樣一個對立性事實：用字母表來表達的語言中，沒有任何真理是不會被某種字母組合記錄下來的；而在浩瀚的排列組合中，要找到任何可讀的東西都是天方夜譚，更不用說有用的東西了。

然而，這一困難并不能歸結為我們現在所說的大數據問題，也不能歸結為因規模龐大而難以管理的檔案問題。如果你手頭有自成一體的全部知識，那么你不僅幾乎不可能分離出你需要的信息，而且也不可能知道你需要什么。如果你偶然發現了一本書，它以合理的方式將單詞和句子串聯在一起，你將無法判斷由此產生的文本的真實價值，因為你唯一的參考點就是其他同樣不確定的文本。博爾赫斯在1939年的文章《全能圖書館》（TheTotalLibrary）一文中，不僅強調了圖書館的規模，還強調了圖書館的矛盾性。他寫道，“縱向的書籍荒野不斷有可能變為其他書籍，這些書籍肯定、否定和混淆一切，就像一個譫妄的神”。

在博爾赫斯的故事中，可以獲得魔法知識的領域或對象（圖書館、環形廢墟、扎伊爾、沙之書、自己或他人的記憶等）往往具有強大的吸引力，讓他筆下的人物開始瘋狂而自我毀滅的探索。占主導地位的不是完全的知識，也不是對獲取知識的企圖的全然放棄，而是完全知識的自我毀滅性質與其強大誘惑之間的鴻溝所導致的激烈斗爭：這種斗爭引發了他的許多故事中令人不安的驅動性質。

博爾赫斯小說中的宇宙反映了日常闡釋的問題。在解讀文本時，我們并不是在進行無邊無際的解讀。但我們確實經常試圖形成自足的、不被知識空白所穿透的解讀。因此，我們通常將相關性視為與不確定性相對立的東西。與此相反，在《博聞強記的富內斯》（FunestheMemorious，1942）、《通天塔圖書館》和《上帝的腳本》（TheWritingoftheGod,1949）等故事中，我們瞥見了與不確定性密切相關的闡釋和相關性概念。博爾赫斯在這些故事和其他敘事中向我們展示的是一種唯我論的陷阱，即一種在文本中迷失自己的闡釋，而不懂得相關性在很大程度上是閱讀與外部語境相互作用的結果。

這里我們回到至關重要的觀測問題。在《博聞強記的富內斯》中，博爾赫斯創作了另外一個極端的場景。故事中的人物富內斯擁有完美的記憶力，他認為時間中的每一瞬間都是完全不同的，與之前或之后的時間無關。因此，他無法忽略細微的差別，無法將某一時刻的印象與下一時刻的印象聯系起來。富內斯是一個能記住他所經歷過的一切的人，因此他可以通過回憶“1882年4月30日黎明時南面朝霞的形狀”或通過記憶重建“一整天”來打發時間。

將驚人記憶力的例子推向如此不可能的極端，博爾赫斯揭示了關于世界的知識的核心悖論：不可能有純粹的觀測，不可能有不受時間影響的觀測。一個觀測者要感知一個實體，他或她必須能夠將其與前后相繼出現的印象區分開來；然而，為了將這些印象視為同一實體，同一個觀測者必須能夠將它們視為一個整體，盡管相繼出現的印象意味著差異。

觀測的這一不可避免的事實是運動悖論、二律背反和不確定性原理的基礎。因為在所有情況下，任何觀測的發生都需要某種最低限度的運動、距離或速度——即伴隨時間的變化，即使觀測者假定一個不變的點或粒子，也會受到這種變化的影響。

在正常的物理感覺層面上，這些必要的觀測要素相互排斥的事實不會被注意到。只有在量子物理學高度集中、細化的層面上，或者在哲學虛構的極端情況下，這種相互排斥性才會出現。很可能，不確定性原理以及量子理論的奇特之處，就在于提醒我們，我們所知道的世界不是虛假的，但它始終是我們所觀測到的世界。

選擇你的世界，克服倦怠，并愛上它

以我們的觀測來看，今天的世界是個什么樣的世界呢？

我們生活在多重宇宙的時刻?；蛘哒f，我們生活于其中的多重宇宙的某一角落正在經歷一個多重宇宙時刻。

2023年，《瞬息全宇宙》（EverythingEverywhereAllatOnce）在奧斯卡獎評選中大獲全勝，得到包括最佳影片、最佳導演、最佳原創劇本在內的七個主要獎項，楊紫瓊成為首位獲得最佳女主角的亞洲女性。而這部多重宇宙史詩巨制只是近期眾多情節依賴于多重宇宙而存在的漫畫、小說、電影和電視劇中的一部。

多重宇宙概念催生了與漫威影業有關的價值數十億美元的電影，從《復仇者聯盟：終局之戰》（Avengers:Endgame，2019）到《蜘蛛俠：英雄無歸》（Spider-Man:NoWayHome，2021）。它構成無數漫畫的主題，為科幻作家源源不斷地輸入靈感，也啟發了《探險活寶》（AdventureTime，2010-2018）、《瑞克和莫蒂》（RickandMorty，2013-）和《星際迷航：發現號》（StarTrek:Discovery，2017-）等風格迥異的電視節目。

多重宇宙已經開始塑造我們的語言，影響我們的想象。這些多重世界的制造者還有著自己的如意算盤?！督K局之戰》的聯合導演喬·魯索（JoeRusso）曾警告說，多重宇宙電影就像“印鈔機”，電影公司永遠不會關掉它。2022年，漫威影業宣布推出“多重宇宙傳奇”（TheMultiverseSaga）系列電影和電視劇。無獨有偶，2022年，華納兄弟推出了一款名為“華納大亂斗”（MultiVer－sus）的電子游戲，在這款游戲中，蝙蝠俠可以與兔八哥對戰，《史酷比》（Scoo－by-Doo，1969-2019）中的維爾瑪（Vel－ma）可以與《權力的游戲》（GameofThrones，2011-2019）中的艾莉亞·史塔克（AryaStark）對戰。

在這種背景下，多重宇宙從一種講故事的工具演變成了一種商業策略，成為眾多娛樂公司循環利用深受觀眾喜愛的角色的手段之一。多重宇宙導致了影評人兼作家伊麗莎白·桑迪弗（Eliza－bethSandifer）所抨擊的“萬物漫威化”（Marvelizationofallthings）：情感投入對于這些電影來說并不重要，大創意和視覺奇觀非常重要。并且，很明顯，它們都是男性電影。弗朗西斯·福特·科波拉（FrancisFordCoppola）抱怨：“漫威電影就是一部原型電影，沒完沒了地制作，一遍又一遍地讓它看起來不一樣。”馬丁·斯科塞斯（MartinScorsese）認為，這些大制作電影取代了真正的藝術作品：“在美國和世界各地的許多地方，如果你想在大銀幕上看點什么，大系列電影(franchisefilms)現在成了你的主要選擇。”

電影公司計劃斥資數十億美元——比某些國家的經濟總量還多——大規模生產更多的多重宇宙是有原因的：數以千萬計的人會花時間和金錢來消費它。多重宇宙的興起是否意味著原創性的消亡？我們的文化是否走入了分岔的小徑？還是說，多重宇宙開啟了一種我們真正需要的故事講述方式？

多重宇宙所顛覆的，不僅僅是線性敘事的理念，它也顛覆了身份、目的、成功或失敗等概念。為什么這種無休止地傳播無限愿景的方式會吸引我們這個時代的想象力呢？

不妨列舉一下18至45歲這一主要人群在過去二十年中經歷的事情：全球金融危機、伊拉克戰爭、阿富汗戰爭、敘利亞戰爭、烏克蘭戰爭、右翼民族主義抬頭、社交媒體武器化、對氣候崩潰的預言越來越嚴重，最后是全球大流行病。你可以理解為什么人們很容易覺得自己生活在最黑暗的時間線中。

這并不是說現在的情況比以往任何時候都糟糕——從大多數指標來看，許多人的生活質量從未這么高。真正的駭人之處是一切似乎如此緊迫?；ヂ摼W、社交媒體不間斷地向我們發出可怕的警告，政治家、科學家和文化領袖告訴我們，每一項事業都需要我們全神貫注，我們必須不懈地緊急行動起來。然而，頭緒如此紛亂，哪怕我們用一輩子來專注于一件事，時間似乎也是不夠的。

二十一世紀使我們面對無處不在的各種危機、各種要求、各種風險、各種希望、痛苦和恐懼，它們牽引著我們，要求我們付出時間和精力。如果被逼得太緊，人就進入了另一個世界，變成一塊漠然的石頭，呆瞅著廣袤而沒有任何生命的宇宙——這似乎是個很誘人的前景。所以，我們這個時代的弊病不是絕望，而是厭倦?！缎椒植淼幕▓@》的最后一句話是：“他不知道（誰都不可能知道）我的無限悔恨和厭倦。”

在現實中，如何避免這種宇宙倦??？在所有可能性（無論好壞）的重壓下，在不確定性和失敗無處不在的情況下，一個人如何繼續堅持下去？答案是：進入多重宇宙。

對于科波拉和斯科塞斯來說，多重宇宙大片可能代表著大眾文化的黑暗時間線。然而，在最佳狀態下，這類作品仍能給人帶來驚喜和啟發。2018年，當《蜘蛛俠：平行宇宙》（Spider-Man:IntotheSpider-Verse）上映時，好評如潮。它的成功并不歸結于任何一個全新的角色，而在于幫助我們看到了一個熟悉角色的新面貌。這部電影向人們，尤其是年輕人，展示了有多種方式可以從英雄身上看到自己，即使你并不像蜘蛛俠最初的白人少年化身彼得·帕克（PeterParker）。漫畫評論家扎卡里·詹金斯（ZacharyJenkins）寫道：“今天，每個孩子都有一個蜘蛛俠。這不僅僅是關于代表性的問題，而是關乎給孩子們表達自我的選擇。”每個人都需要更多的多重宇宙，這樣人們才能想象還有什么是可能的。

14歲的非裔拉丁混血少年邁爾斯·莫拉萊斯（MilesMorales）之所以對有色人種的年輕觀眾如此重要，是因為這個蜘蛛俠有可能成為他們的蜘蛛俠。這正是多重宇宙敘事的一大好處：在打破普遍和單一的同時，它們允許更小、更個人、更偶然的意義出現——這些意義不是基于普遍的吸引力或必然性，而是由群體創造并為群體服務。

對于我們為什么生活在多重宇宙的時刻，還有一種解釋認為，它的興起與我們保持多種身份的需求相吻合。我們常常過著好幾種完全不同的生活：家鄉的生活、異鄉的生活；國內的生活、國外的生活；現實的生活、虛擬的生活。因此才有了《洛基》（Loki，2021-）這樣的電視劇，劇中的反英雄有無數種表現形式，包括男人、女人、孩子、鱷魚和總統。也因此才有了《瞬息全宇宙》這樣的移民電影，導演之一丹尼爾·施納特（DanielScheinert）評論道：“整個移民故事就是一個多重宇宙的故事，因為你存在于三四個世界中。”

正如《瞬息全宇宙》的主角伊芙琳（Evelyn）跨越多重宇宙，從不同的現實中獲取技能一樣，現代人也越來越像看似不可調和的自我的混合體，不過這些自我之間卻有著千絲萬縷的聯系。我們不是單一的存在，而是包含多種版本。我們是一切，無處不在，但與此同時，我們也無處可去。我們不扎根于一處，也不屬于一處；我們跨越世界，甚至經?？缭轿幕?。

盡管有以上特點和好處，多重宇宙概念不得不面對的一個終極批評是，它最終會導致無意義。文學評論家斯蒂芬妮·伯特（StephanieBurt）在《紐約客》上問道：“如果所有可能的結局都實現了，那么一切的后果又是什么呢？什么才是最重要的？”這就回到了本文開頭的余準之問：如果所有可能發生的事情都發生了，那么是否真的值得做出任何選擇？多重宇宙謬誤容易將抱負視為徹頭徹尾的幻想，助長犬儒主義，破壞維系社會的紐帶——至少，它反映出我們想象力貧乏，對實際居住的真實世界的好奇心和改造能力有限。

在《瞬息元宇宙》中，喬伊（Joy）在多重宇宙中被推得太遠，一下子看到了所有地方的一切，這讓她產生了一種自我毀滅的動力。多重宇宙的自由給喬伊帶來的不是解放，而是空虛。用韋蒙德（Waymond）的話說，“她看得太多了，失去了任何現實感，失去了對客觀真理的信仰”。喬伊迫使伊芙琳接受越來越多的多重宇宙自我意識，這導致伊芙琳的行為越來越像喬伊，變得更加憤世嫉俗和殘忍，因為“什么都不重要”。

然而伊芙琳必須超越這種宇宙虛無主義，發現一個充滿同情和接納的地方。在韋蒙德看似天真的善意刺激下，伊芙琳從憤世嫉俗走向宇宙慷慨，找到了一種給予每人所需的方法。正是這一點，讓《瞬息全宇宙》成為我們的多重宇宙時刻的標志性影片。伊芙琳和喬伊共同面對日常生活中層出不窮的可能性——以及由此產生的倦怠和精疲力竭的感覺，盡管問題最后并未消失，她們還是一起度過了難關。

博爾赫斯也一直在堅持思考宇宙的意義。雖然《小徑分岔的花園》談論的都是選擇和環境，但它對“不可避免”這一概念十分感興趣。余準一直在討論如何實施他知道是可怕的行為。他說：“做窮兇極惡的事情的人應當假想那件事情已經完成，應當把將來當成過去那樣無法挽回。”在博爾赫斯看來，決定論甚至敘事本身的限制都是個人允許自己做出可怕行為的途徑。但是，岔路花園提供了一線出路。它不認為歷史不可避免（因而也反對暴力不可避免），而是將萬事萬物、所有故事的相互聯系視為跨出暴力循環的一步。

也因此，《小徑分岔的花園》在多重宇宙中看到的不是無意義，而是更深刻的意義?？此撇豢杀苊獾膽馉幈┝Σ攀钦嬲幕糜X；真實的是可能性、偶然性、不確定性，以及最重要的，你身邊的人。

在二十一世紀，博爾赫斯筆下的岔路花園已經成為一個窗口，讓人們可以在這里窺見一個超越了當下持續不斷的爭斗的世界。多重宇宙并不是只能催生消滅共識的認同政治，也不是為了給人們一個借口，讓他們不去努力把事情變得更好。就像存在主義一樣，它要求你選擇生活在你所能接觸到的眾多世界當中的一個，并愛這個世界，盡管它有缺陷、偶然性和不完美，盡管它有各種方式可以變得更好（而實際上并沒有）。你不得不愛你選擇的這個世界，并不是因為它是唯一存在的。相反，你熱愛這個世界，是因為它可能與眾不同。

今天的多重宇宙敘事要求我們尋找連接、愛和仁慈之處，這些地方存在于偶然中，而敘事的主人公往往因為簡單地接受了自己對他人的責任而免于虛無主義。在《洛基》中，目睹無數個自己陷入狹隘的自我毀滅的野心中，主人公被迫正視自己野心的病態，轉而開始關注身邊的人。在《瞬息元宇宙》中，韋蒙德的最高呼聲就是“要善良，尤其是在我們不知道發生了什么的時候”，而最終指引伊芙琳的就是善良，甚至是對女兒想要退出家庭（和宇宙）的悲憫接納。她必須冒著永遠失去女兒的風險，以打開女兒選擇留下的可能性。盡管伊芙琳在多重宇宙中經歷過無數次的生活，她最終還是接受了她原來的宇宙，并重建了破碎的家庭。在多重宇宙的無限旋風混亂中，愛依然存在。

今天的這一代人正在經歷意義的探索——即未來本身的不確定性。所以，我們所需要的不是過去那種天真的樂觀主義，而是一種“充滿希望的悲觀主義”，即在不確定的情況下努力改變，不對我們的努力抱有任何期望。這是一種既接受希望又接受失敗的態度，適合于走向一條漫長的道路，它通往一個不可能但并非完全不可能的未來。

于此，多重宇宙的一切都是禮物。我們沒有理由害怕我們的可能性。唯有可能性告訴我們什么才是最重要的。